domingo, 25 de marzo de 2012

ZENOBIO DAGHA, El maestro mayor de la música huanca

Por César Lévano


Hace 40 años, de regreso de una larga residencia en Europa, Doris Gibson me telefoneó para invitarme a volver a Caretas. Puse una condición: que mi primera misión fuera entrevistar a Zenobio Dagha, el compositor de mil huaynos, huaylarsh, santiagos y mulizas. Sus canciones me habían emocionado, parece cuento, cuando estaba preso en el Panóptico, allá por 1953 / 1954, en las voces de las hermanas Zevallos, unas chiquillas huancas a quienes ni soñaba conocer. Doris Gibson asintió, por supuesto. Así nació el siguiente texto.
Hace seis años, una folclorista murió de música en el Coliseo Nacional de Lima. Luzmila y Bernardina Salas, dúo Las Alondras, habían cantado el hermoso huayno “Sola, siempre sola”. El público coreó: “¡otro!”. Las hermanas interpretaron entonces, con toda pasión, el “Huaylarsh 60″. Después, cuando sonaban otra vez los aplausos, el corazón de Luzmila cesó de latir, vencido por la fatiga de la danza y la canción. Sus dos cantos finales habían sido composiciones de Zenobio Dagha.
El episodio ilustra la fuerza y la popularidad de la música de Dagha, el hombre que sacó el huaylarsh de las comunidades del Mantaro, lo metió a la fuerza en las fiestas de Huancayo y lo ha hecho admirar por todo el Perú.
La popularidad del personaje queda reafirmada por las doscientas grabaciones de sus ­obras que han hecho Iempsa, Sonoradio y Smith. Estas disqueras le pagaron el año pasado cuarenta mil soles de regalías. Esto quiere decir que sus canciones se vendieron en ochenta mil faces de discos de 45 r.p.m. Salvo error u omisión.
En casi todas las emisoras radiales de Lima o Cusco; en los altavoces del mercado central de La Victoria o Jauja; por todas las calles o plazas del Perú, en la costa o en el Ande, durante todo el día, se escuchan las composiciones de Dagha. Sus intérpretes favoritas y más antiguas son las hermanas Zevallos. Otros notables son El Picaflor de los Andes y Flor Pucarina (Leonor Chávez).
Fuimos hace algunos días hasta el valle del Mantaro exclusivamente para entrevistar al creador de “Aires de Huancayo”; “Lamento huanca” (“Vengo de lejos / traigo flores entre mis brazos…”), “Vaso de cristal”; “Casarme quiero” (“Traiga tus papeles, cholita….”); “Atún Xauxa”; “Corazón huanca”; “Noches de Santiago”, etc.
Buscamos a Zenobio durante dos días íntegros y sólo lo encontramos gracias a la intuición campesina y experiencia bohemia de Néstor Chávez, otro notable de la música huanca, director del cuarteto Los Huancas. Dagha había partido a Lima sin que lo supieran ni en su casa. En esto y en otras cosas, él es un huanca típico. Es decir, orgulloso y hasta altanero, osado, sin excesivas nostalgias y sin complejos, enamorado hasta las raíces de su valle hermoso, que nunca ha abandonado y al que canta con tanta insistencia como un charro a su paisaje y su gente.
El saxo llega al Mantaro
El secreto de Dagha está en su fuerza mestiza, con dominante india. Viene también de un ancestro que nunca llegó a ser ­avasallado por los incas, que resistió a los españoles (hubo guerrillas en la zona huanca durante la Emancipación) y los chilenos (un baile, el de los ­”avelinos”, recuerda la lucha de los montoneros contra el invasor). Surge también del hecho de que por allí las comunidades se opusieron con mayor ­éxito que en otras partes al talón de hierro feudal.
Todo ese complejo se trasunta en este personaje recio como sus huaylarsh, que sabe componer mulizas de varonil ternura, o entregar el mensaje panteísta, genésico y primario de los santiagos, canto a la fecundidad de la tierra.
Conocer la vida de un músico es como llegar a la fuente de un río. Zenobio, personero de la comunidad de Chupuro, agricultor practicante y músico de éxito, con tres automóviles propios, nos contó un episodio que explica muchas cosas.
Ocurrió en Chupuro, en 1928. Él tenía ocho años de ­edad. Dos señores, hijos de gran hacendado, llegan hasta su casa. “¡Cholo, danos algo de tomar”, dicen al padre de Zenobio. La madre alcanza un poco de chicha. “¡Cómo se les ­ocurre darnos esta cochinada!”. Arrojan la chicha al suelo. Profieren palabras nunca ­oídas antes, que hieren la dulzura del hogar y del paisaje. El pequeño Zenobio, que presencia la escena mientras cuida un cerdo, se echa a llorar. En esto escucha el sonar de un clarinete. Un canto de gozo. Es el hermano mayor que viene por el camino. Va a su encuentro y le refiere todo. El hermano llega hasta donde “los niños”. Les pregunta qué quieren. Se repiten ofrecimiento de chicha y rechazo grosero. Entonces arre­mete contra los ofensores. Al final, los arroja por pendiente empinada.
“De alegría me puse a bailar con mi chancho”. “Pensé que algún día sería grande como mi hermano. Por eso desde chiquito quería ser algo. Hacer respetar a los míos”. Ese mismo ­año, Zenobio Dagha aprendió a tocar violín.
De muchacho formó parte de conjuntos y orquestas pueblerinos. Compuso rancheras, conforme a la moda. No sabía aún, como sabe ahora, transcribir la inspiración en partituras y hasta particellas para cada instrumento. No sabía nada de teoría musical hasta que encontró un maestro, el músico popular don Buenaventura López, quien le dio unas cuantas lecciones. A la semana, el muchacho pintaba con soltura barras de repetición. Al mes, daba clases a los ­alumnos adultos.
En 1940-42, Zenobio formó parte de Los Aborrecidos, famo­sos en toda la sierra central, dirigidos por Pablo Pastor Díaz, “el rey de la muliza”. Pastor ­Díaz, 65 años, vive en Huancayo y enseña música en el Colegio Nacional de Jauja. Verdadero pionero de la música huanca y dueño de sólida formación musical, vive soñando con, y reclama, que se funde un Conservatorio de Música en Huancayo, especializado en folclore. Algún día su utopía será realidad. Por ahora recuerda con nostalgia los días en que la orquesta huanca no utilizaba aún el saxo (hoy emplea hasta tres) y en que la voz del arpa y del violín ritmaba con nitidez las claras voces del amor en la muliza. Los entendidos pueden discutir si ­ahora es mejor que antes. Tampoco los historiadores del jazz de Nueva Orleáns están de ­acuerdo en todos los puntos. Lo que está claro es que el saxo se incorporó al folclore del Mantaro allá por 1932.
¡Cosas de chuto!
Dagha recuerda cómo se animó en Huancayo a tocar un huaylarsh en una fiesta de familia para la que habían sido contratados Los Aborrecidos. Todos, hasta sus compañeros musicales, se escandalizaron. El huaylarsh era en esa época exclusividad de las comunidades “indias” como las de Pilcomayo, Huayucachi y Chupuro, que rodean a la capital huanca. Las pandillas a lo más llegaban al barrio huancaíno de Chilca.
Alguien, de cuyo nombre no quiere acordarse, le dijo: “¡Cómo te atreves a tocar estas cosas de chutos!”. Una muliza o un huayno podían comparecer en hogar respetable. Las buenas familias salían incluso a bailar muliza por las calles. Pero un huaylarsh…. La bofetada física todavía arde en la mejilla de Zenobio.
Lloró; pero el proceso había comenzado. “En la orquesta de Los Aborrecidos yo ya estaba metiendo mi música sin que ­ellos se dieran cuenta”.
Se mezclaban el instinto y ­unos lejanos relámpagos de con ciencia. Su madre, que, al igual que su padre, casi no hablaban sino huanca, es decir, la variedad huanca del quechua, le había dicho: “¿por qué no tocas en tu violín lo de nosotros?”.
“Ella era india, de la tribu de los yauca. Mi padre era descendiente de españoles, de los Dagha del Castillo. Mi padre sólo firmaba Daga. Había suprimido el “del Castillo”. En cambio, yo le agregué una hache a Daga. Es más bonito”.
Zenobio no es, sin duda, un gramático; pero sabe lo que quiere decir y no tolera que le cambien sus letras. Alguien le dijo que había una contradicción en “Vaso de cristal”. “Noche de luna era aquella tarde”.
“¡No seas bruto!”, respondió Dagha. “¿No has visto que a veces la luna sale de tarde? ­Eso también es una noche de luna”.
En 1950, Dagha y su orquesta Juventud Huancaína ganaron el derecho a representar a Huancayo en la Feria de Octubre. Esa vez debutó como compositor, con “Mi tierra huanca”. En 1952, en Feria Regional del Centro, el huaylarsh apareció y se consagró en público. “Yo pensaba día y noche en la coreografía, en el ritmo, en la melodía. Recordaba los huaylarsh de mi pueblo, imitaba los gestos de la recolección de la papa. Con huaylarsh, mi orquesta triunfó en la competencia frente a músicos de Abancay, Ayacucho y Huancavelica. Fuimos a Lima. Allá llevamos el huaylarsh”.
Corre a nuestras espaldas, ancho y apacible, el río Mantaro. Los cerros altos, de curva suave, vestidos de grana y de verde; las retamas de amarillo violento; los tunales verdes jade; las nubes impolutas, ríen bajo el cristal azul. “Tengo recuerdos ­amargos de esos días, en el Coliseo Bolívar”, dice Zenobio. Se refiere al local que creó en Lima el ahora finado don Enrique Varé, empresario que bien puede figurar en los anales de la siquiatría social, porque sin coliseos la neurosis de ausencia hubiera vencido a muchos andinos migrados a Lima. Por ­aquellos años los serranos casi no iban a los coliseos. Y los limeños y los alimeñados no sintonizaban la voz de la altura. “Nos tiraban piedras”.
Lo prehispánico más puro
Marcelo Piccione es notable poeta joven argentino. Descendiente de europeos, hijo de siquiatra eminente y acaudalado, crecido en el hervor de Buenos Aires, pudiera parecer lo más alejado de nuestro folclore. Una noche de hace cinco años, en mi casa de Lima, nos pusimos a escuchar grabaciones de Zenobio Dagha. Luego del santiago “Waylla ichu” estalló en sollozos. Esa música pánica, en que junto a las voces de las hermanas Zevallos suena la voz oscura de ese mulato huanca que fue el “Zorzal Negro”, lo habían quebrado.
Explicable, muy explicable. El Perú tiene el raro privilegio de poseer un folclore muy rico y viviente. No creo que haya sino dos o tres países que le ­igualen. Quizás el ruso, el español. El tronco indio, las ramas de España y de África, han crecido en el suelo musical peruano. Grande y variada fue nuestra música autóctona. Durante la Colonia, como lo ha dejado bien establecido el argentino Carlos Vega, el Perú fue crisol de mestizamiento musical y centro de irradiación para toda la América del Sur. Toda la América meridional está poblada de hijos mestizados de nuestra lira. Baste mencionar dos vástagos ilustres: la cueca chilena y la vidalita argentina.
Ahora bien, el santiago es género excepcional dentro de nuestro excepcional repertorio folclórico. La folcloróloga y musicóloga argentina Ana S. Cabrera (“Rutas de América”, Buenos Aires, 1941) describió piezas de sólo tres notas que encontró cerca de Jauja. Puso una de ellas sobre el pentagrama. En el piano, son como un santiago en germen. En párrafo consagrado a ejemplos similares hallados en el norte argentino, escribió: “esta manifestación artística argentina puede ser una supervivencia, o guardar estrecha relación con el arte wanka”.
Rodolfo Holzmann, insigne músico alemán nacionalizado peruano, que, junto con otros, debería ser encargado de la transcripción y el análisis musical de nuestro tesoro folclórico, ha escrito recientemente en un estudio enjundioso (revista San Marcos) que el santiago “es probablemente el género que más puro se ha conservado de todas las supervivencias de la música prehispánica”.
Tenía razón el poeta argentino Piccione de llorar como un huérfano. En los santiagos, huaylarsh, huaynos y mulizas de Zenobio Dagha Sapayco; en sus solos de violín; en los vientos de su orquesta, están no sólo el huaylarsh actual de dolor, esfuerzo y orgullo del pueblo huanca. Está también todo el proceso de mestizaje que nos constituye y constituimos. Está el nuevo indio que, por encima de los miopes y los dogmáticos, intuyera José Uriel García; es decir, el nuevo Perú. Si Zenobio Dagha triunfa a pesar de la ola de extranjerismo sin discriminación y casi siempre sin gusto es porque en sus canciones viriles apunta el sonido del futuro.
* Publicado en Caretas, Nº 373, mayo 24-junio 6, de 1968, reproducido en el diario La Primera en noviembre de 2008

Entrevista a Alicia Maguiña : "Yo era la rebelde del vals criollo"

Entrevista: Alonso Rabí do Carmo



  Este año Alicia Maguiña celebra cincuenta anos dedicados a la interpretación y el estudio de la música peruana. Acaba de lanzar dos discos con material recopilado y nuevo y, por si fuera poco, prepara un libro de memorias. Tres pretextos para acercarnos a uno de los personajes más emblemáticos de la cultura popular peruana


En cierta ocasión, siendo aún muy joven, le propusieron a Alicia Maguiña grabar su primer disco. Fue durante una comida, a la que ella acudió con sus padres. Luego de escuchar las razones y los argumentos de quienes impulsaban la grabación, el padre de Alicia -que ya le había repetido varias veces a su hija que "no quería una mujer de tablas"- asintió, poniendo antes una condición: "Que grabe, pero que no cobre".La historia musical de Alicia Maguiña, sin embargo, empieza mucho antes, en la soleada Ica, cuando su madre y sus tíos animaban la vida hogareña con algunas piezas de flamenco, sin saber que sembraban en la niña el germen de una pasión que a la larga sería su razón de vivir."En esos tiempos -recuerda-vivían al lado de mi casa en Ica unas hermanas de apellido Matienzo, que daban clases de piano. Cuando escuché ese instrumento quedé prendada, así que me metí a aprender con ellas, pero había un problema y era que en mi casa no teníamos piano".Un buen día su padre, que era juez, fue trasladado a Lima y con él, naturalmente, toda la familia "El problema de la falta de piano subsistía, pero pude matricularme en la academia de guitarra que puso Óscar Aviles en el jirón de la Unión, en la calle Boza". Y allí empezó otra historia.Usted siempre ha recordado las conversaciones que tenía en Ica, cuando era niña, con las empleadas domésticas que venían de Ayacucho a trabajar en la ciudad. En varias ocasiones ha dicho que ese contacto fue importante para usted, porque aprendió cuentos orales y canciones.

¿Podemos decir entonces que su primer interés fue por la música andina?
Sí, me interesé primero por la música andina. Es que en mi casa no eran exactamente criollos, mi mamá cantaba flamenco y tangos, pero no precisamente valses. Una vez escuché cantar a una empleada en mi casa. Lo hizo en quechua y fue algo muy conmovedor, se me formó un nudo en la garganta. En Ica viví muchas cosas que cambiarían después en Lima En Ica tuve mucha cercanía y familiaridad con lo popular, con la música de los migrantes. En Lima entré al colegio Santa Úrsula y eso fue un choque porque yo no sabía nada de alemán y me sentí como las muchachitos que llegaban a Ica a trabajar a las que muchos tildaban de torpes porque hablaban mal el español. Esa nueva situación en Lima hizo que afloraran mis recuerdos de Ica y me identificara con esas mujeres. Recuerdo que compuse un huaino dedicado a las empleadas de Ica. Pero creo que todos estos sentimientos cobran carne cuando en 1963 compuse Indio y en una revista me llamaron "la rebelde del vals criollo". Por otro lado, en el primer disco que grabé, con la orquesta de Manolo Avalos y otros temas con el piano de Lucho de la Cuba, canté cuatro huainos; luego en todos mis discos posteriores siempre hay repertorio andino.
Y no solamente huainos
No, porque después conocí otros géneros. Cuando me divorcié de mi primer esposo me mudé con mis dos hijos a un departamento, y vivíamos allí con una señora que ayudaba en las tareas de la casa, una señora Huanta, Carmen Cachumani Porras. Un día estaba yo ensayando con mi guitarra y me pidió que le cantara un huaino. Yo comencé a cantar y ella se puso a bailar con unos movimientos muy delicados, muy finos. Le dije: "Eso no es huaino, ¿no?". Y me respondió: "No, es huaylarsh". Luego le pregunté dónde podía ver ese baile y me dijo que fuera a los coliseos, que empezaban a ponerse de moda entre los migrantes en Lima. Fui un domingo, pero lo que vi allí era otra cosa, con movimientos exagerados y pasos que parecían parodiar lo que Carmen había bailado ese día. Lo que hice después fue ir directamente al Valle del Mantaro para ver la música y las danzas que se hacían allí.

En esa época, digamos finales de los años cincuentas y comienzos de los sesentas, no se escuchaba mucha música andina en los medios.
Efectivamente. La música andina se conocía poco y de vez en cuando en la radio o la televisión se hacían programas especiales. En esa época yo andaba prendida de la radio, por los programas en vivo de música criolla que se hacían, que eran realmente extraordinarios.

PRIMEROS PASOS

¿El ambiente familiar le fue propicio para la música?
No. Fíjate que cuando yo tenía ya dos años en la academia de Óscar Avilés, mis padres me sacaron, porque empezaron a ver que la música me gustaba mucho y temían que me volviera una bohemia. Entonces dejé la academia, pero empecé a componer. En mi casa fingían no darle importancia a esto, me daban a entender que no era nada extraordinario que compusiera o cantara, para que no me entusiasmara tanto. De esa época, colegial todavía, es mi primer vals, Inocente amor.

El segundo fue La apañadora, ¿no es así?
Sí, ese fue mi segundo tema, dedicado a las jóvenes campesinas que trabajaban en los campos de algodón en Ica.

Finalmente logró dedicarse a la música
Claro, al divorciarme empecé a trabajar en lo que era mi campo. El primer disco, a Dios gracias, resultó un éxito y eso de alguna manera me facilitó las cosas.

¿Qué personas han sido decisivas a lo largo de su carrera?
Bueno, varias. Una de ellas fue José Durand Flores, que me enseñó mucho sobre la marinera limeña y me retaba, porque me llamaba por teléfono y me ponía una marinera y yo tenía que responderle. Él fue el primero en hablar de la estructura literaria y formal de la marinera en el Perú, el iniciador de su estudio. Fue un gran maestro que me vinculó con otra gente importante, como Manuel Quintana Olivares, "El Canario Negro", otra persona que me enseñó muchísimo, fue mi profesor de contrapunto, me daba clases dos veces por semana.Conoció también a Bartola Sancho Dávila, la gran bailarina de marinera limeña, todo un personajePor supuesto. Y yo misma la fui a buscar. José Durand, a quien todavía no conocía -yo estaba todavía en el colegio- hizo un espectáculo en el teatro Municipal que se tituló Pancho Fierro y en el que por primera vez aparecían en público Nicomedes Santa Cruz, Porfirio y Vicente Vásquez, Ronaldo Campos y otras más. Esa noche vendieron en el teatro un libro de Aurelio Collantes, "Historia de la canción criolla". Allí había varios datos, entre ellos la dirección de Bartola Sancho Dávila. Así que llegué a un callejón en la cuadra 5 del jirón Cajamarca, en el Rímac, a buscar a esta señora, para invitarla a mi casa. Recuerdo que le puse un disco de marinera y ella tuvo la generosidad de bailar para mí y enseñarme algunos pasos. Años después compondría una marinera, Bartola, en honor suyo.



Habrá asistido a muchas jaranas
Varias veces. Ahora, es mentira eso de que a las jaranas iba todo Lima o de que todo el mundo bailaba marinera. Las personas que uno encontraba en las jaranas eran en realidad escogidas. Así conocí también a los hermanos Augusto y Elías Ascuez, así como también a Porfirio Vásquez y Luciano Huambachano. Ellos también me enseñaron mucho. Recuerdo que al componer Bartola los reuní para mostrarles el tema y me alegró que lo aprobaran. Una vez estuve en una jarana en la casa de Luciano Huambachano, que me hizo madrina de aros de su hija. Allí escuché a los Ascuez, con el cajón de "Pancho Caliente", don Francisco Flores. El dúo que hacían los hermanos Ascuez era realmente extraordinario, tenían un timbre maravilloso y una gran potencia vocal, además de afinación y color de voz. La gente escuchaba, iba para apreciar a estos sabios. De pronto en un momento se anunciaba una marinera para bailar y entonces se bailaba. Había realmente un ambiente de respeto.ALICIA Y CHABUCASe ha hablado mucho de una rivalidad entre Chabuca Granda y usted. ¿Qué hay de cierto en eso?Yo conocí a Chabuca Granda porque yo misma fui a buscarla. Cuando ella apareció, su trabajo me pareció muy bello y yo cantaba algunas de sus canciones. Entonces quise saber más de ella y la busqué. Recuerdo que tuvo un gesto muy generoso, porque me grabó una cinta con varias canciones inéditas de ella, como Zaguán, Zeñó Manué, Gracia y otras más. Después la volví a ver cuando empecé a componer. Hay gente que ha estigmatizado nuestra relación.¿Pero hubo enemistad o rivalidad realmente?En principio creo que teníamos dos estilos completamente diferentes. Ella, para empezar, era 18 años mayor que yo y ya era un boom en la música peruana. Fue un torbellino. Un día, unos amigos hicieron un almuerzo al que invitaron a Chabuca porque querían que ella escuchara mis canciones, que todavía no habían sido grabadas. Estaban también Los Chamas. Recuerdo que canté Callecita encendida, porque me moría de vergüenza de cantar Inocente amor. Al final también la canté y cuando terminé Chabuca dijo: "Graciosita la chica". Pensando en eso, sentí que ella establecía la rivalidad, no yo. Lo curioso es que en adelante cada vez que me encontraba con Los Chamas ellos me decían: "Graciosita la chica". Un tiempo después hubo una comida benéfica en el casino de Ancón en el que coincidimos Chabuca y yo, pues las dos íbamos a cantar, dos temas cada una. Ella cantó primero y yo después. Cuando terminé pasé por su mesa, ella de pronto volteó, me tomó del brazo y me dijo: "Es pan, no pam, es gritan, no gritam". Recuerdo que mi respuesta fue: "Gracias señora”. Pero ella no me soltaba el brazo y me volvió a decir: “Y te falta aprender a hacer marinera limeña". Eso sí me sonó mal, porque ella nunca había hecho marinera limeña. Al día siguiente, ya en casa, tenía clase con Quintana y le conté. Él me sugirió que hiciera una marinera de desafío. Así nació Toma, dale. Exactamente. Yo admito que sentía un poco de rabia porque creo que la situación había sido muy injusta. Cuando el tema empieza a cantarse, muchos asociaron la letra con este episodio. Ella nunca me dijo nada sobre esto.¿Después mantuvieron alguna relación?No frecuentábamos los mismos grupos. Muchas veces nos hemos encontrado en almuerzos, hemos conversado, me ha invitado a su casa, en fin. Cuando compuse Recordando a mi padre, por ejemplo, me llamó para felicitarme, me decía que por qué no me iba al extranjero, que me podría ir muy bien. Cuando su mamá estuvo enferma, en el Hospital Militar, fui a visitarla. Y cuando ella estuvo mal, antes de irse a Estados Unidos, la visité dos veces. Fue una buena relación, a pesar de lo que murmura la gente.MIRANDO AL FUTUROHay una etapa musical en su carrera, al lado de Carlos Hayre.Carlos es un excelente músico. En su época tenía conceptos musicales muy avanzados y fue un innovador. Pero no fue un innovador alocado, al contrario, era muy riguroso.¿Cuántos discos hicieron juntos?Alrededor de siete discos.¿Cómo lo conoció?Lo conocía incluso antes de casarme con Eduardo Bryce, porque él era contrabajista de planta en Sono Radio, es decir, tocaba en todas las grabaciones. Yo no sabía que tocaba guitarra, es más, él mismo no era conocido como guitarrista. Cuando yo trabajaba cobrando, le pregunté a Manuel Acosta Ojeda si conocía a un guitarrista que no tuviera compromisos con otros cantantes y él me recomendó a Carlos Hayre.

¿Qué percepción tiene de las nuevas tendencias en música peruana?
Yo creo que se puede innovar, pero conociendo y respetando la tradición. Sin eso, difícilmente se puede hacer un camino. Hay que amar la música que uno pretende cambiar, eso es un requisito indispensable. Yo pienso que la música que va a prevalecer, finalmente, es la de la época de oro, que en parte es la que se escucha en las radios.¿Proyectos a futuro?Varios. Estoy trabajando en un disco recopilatorio de marinera limeña, donde rescato grabaciones de los Ascuez, de Huambachano y de otros cantores. También estoy escribiendo un libro en el que resumo mi experiencia musical, una suerte de memoria musical, porque me alegra mucho haber trabajado cincuenta años con perseverancia y pasión para imponer el gusto por la música andina y la marinera limeña.

Publicada en el Blog « Sonidos del Norte » el lunes 30 de junio de 2008
http://sonidosdelnorte.blogspot.fr/2008/06/entrevista-alicia-maguia.html

LUIS FIGUEROA YÁBAR




  Ha fallecido el  18 de marzo de 2012, el gran cineasta andino Luis Figueroa Yabar. El Cusco llora a este gran artista universal  quien fuera al origen del « Cine Club Cusco »  en 1956, del « Cine club universitario San Antonio de Abad  Cusco «  en 1989 y también fundador del grupo  « Cantarida Arte Audiovisual » de  la ciudad imperial.  Su universalidad lo llevo a fundar el « Cine-Club Universitaire » de La Sorbona, Paris en 1979 y su genio comprometido con el mundo andino fue recompensado tanto en Francia (Nantes 1994 y Toulouse 1995) ; en Alemania donde fue invitado especial de la cadena de televisión cultural franco-alemana ARTE y lógicamente en Perú, en Lima y Cusco.
Destacaremos brevemente  dentro de sus obras cinematográficas :

Kukuli, 1960 (63 min.)
Versión original: Diálogos en quechua – Narración y subtítulos en Español Actuación: Judith Figueroa, Víctor Chambi, Lizardo Pérez, Emilio Galli
Participación y actuación: Pueblo de Paucartambo y Campesinos de la Hacienda Mollomarca.

 Los Perros Hambrientos, 1976 (100 min.) – Basada en la novela de Ciro Alegría
Actuación: Asoc. Actores de Cajamarca y Comunidad de Pariamarca.
Premios: Festival de Biarritz 1979, Premio del Público Festival D’Amiens, Festival de Tasken.

Chiaraje, batalla ritual, 1977
Documental censurado por la COPROCI (Comisión de Promoción Cinematográfica) del gobierno de Juan Velasco, argumentando que ofrecía una visión salvaje de los campesinos que representaban una batallas ritual para mantener la fertilidad de la tierra en la pampa de Chiaraje (4.700 msnm), en la provincia de Canas.


Yawar Fiesta, 1982 (100 min.) – Basada en la novela de José María Arguedas.
Versión: Español – Quechua
Premios: Festival de Biarritz 1982 .
Documentales

El Cargador, 1974 (8 min.)
Actuación: Gregorio Condori Mamani, Ricardo Valderrama
Voz: Jorge Acuña
Versión: Quechua – Español
Premio: Festival de Oberhaussen 1974
Sinopsis: Dramático testimonio de Gregorio Condori Mamani que trabaja como cargador en la ciudad del Cusco. Por el descomunal esfuerzo que realizan a diario por unas cuentas monedas, los cargadores sucumben y encuentran la muerte en las calles.

 Machupicchu Luz de Piedra, 1982 (11 min.)
Vérsión: Francés
Premio: “Journées Internacionales du film documentaire et de Reportage Cannes 1984″.
El Reyno de los Mochicas, 1974 (28 min.)

 Niños del Sol, 1992 (2 min.)
Corpus Christi en el Cusco, 1995 (30 min.)
Mamita Candelaria, 1996 (40 min.)
Rituales Guerreros, 1995 (40 min.)
 P’uyu Tarki, 1997 (30 min.)
Toro Pucllay, 1998 (41 min.)
Las Piedras (1956)
Mamacha Cármen (1956)
La Fiesta de Santo Tomás (1956)
Rostros y Piedras (1958) Cine Club Cusco
Policromía andina (1958)
Noche y alba (1959)
Producción en marcha (1960) Serie. Panamericana TV
Semana Santa de Ayacucho (1963)
Q’eros (1964) co-realizado con Pierre Allard
A nueve años (1966)
Titikaka (1973) Perucinex
Un millón de árboles (1991) Asociación Inca
Vaso de leche (1991)
Películas Inéditas

Kanas (1963)
Títeres de pueblo (1956).